COMEDIANTE, TRAGEDIANTE
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Nous nous sommes d'abord interrogés sur l'origine de cette expression : "Ces deux mots n’ont peut-être pas été prononcés tels qu’ils sont passés à la postérité, mais ils reflètent ce que ce pape de caractère (Pie VII) pensait de l’empereur. Don de la simulation et sens théâtral, deux qualités reconnues au grand premier rôle que fut Napoléon, sur la scène de l’histoire. Son don de la mise en scène, il en joue en artiste : « Rien n’interrompt aussi bien une scène tragique qu’inviter l’autre à s’asseoir ; lorsqu’il est assis, le tragique devient comique». Il a pris des cours avec le plus célèbre sociétaire de la Comédie-Française, son ami Talma. Il sait donner une dimension épique aux défaites comme aux victoires, revues et corrigées par les peintres voués à sa propagande. Le sommet de l’art reste le sacre, dont Pie VII est témoin, et acteur, condamné au second rôle : Napoléon tint à se couronner lui-même, et le pape n’a béni que la couronne !"(1).
Pour "comédien", le dictionnaire distingue deux définitions : "Celui, celle dont la profession est de jouer la comédie, que ce soit à la scène ou à l'écran"; et "Celui, celle qui, dans la vie courante, aime se donner en spectacle, excelle dans l'art de la mise en scène, des attitudes, des propos et des gestes théâtraux"(2). Il en est de même pour "tragédien" : "Acteur, actrice qui interprète surtout des tragédies" ; "Personne qui se comporte comme dans une tragédie". Dans le sens premier, il est question de représentation théâtrale ; au sens figuré, le théâtral s'invite dans la vie courante.
Ce sens "théâtral" est-il le propre de l'humain ? Il existe chez les animaux des formes "théâtrales" de mimétisme ou d'adaptation liées à la reproduction et à des formes d'attaque ou de défense. Nous évoquerons la thanatose en rapportant quelques extraits d'un article publié par L.Crispin : "La thanatose, du grec thanatos (θάνατος), qui signifie «mort», désigne le comportement défensif de certains animaux qui consiste en un raidissement total du corps en présence d'un danger, ou comme simple réaction de contact, dans le but de simuler un état de mort apparente. Ce comportement se rencontre fréquemment chez de nombreux coléoptère et chez certains reptiles. Un terme qui indique l'état particulier de l'immobilité complète par certains animaux (mammifères, reptiles, mais surtout les chenilles) comme fonction de protection contre les agressions. Il s'agit d'un mécanisme réflexe qui implique une contraction tétanique (la seule à haute intensité de contraction musculaire) du tronc et des appendices, suspension totale de toute activité motrice. C'est un comportement soit d'attaque, soit de défense, selon qu'il s'agit d'un prédateur ou d'une proie. L'animal chassé feint d'être mort, comme ultime ressource, quand le prédateur ne lui laisse aucune voie de fuite. La proie essaie de décourager le prédateur ; en effet beaucoup d'animaux ne mangent pas les cadavres dont la chair pourrait être en état de putréfaction. Le prédateur finit par s'éloigner et la proie en profite pour s'échapper rapidement… Chez le renard (prédateur), le comportement est le même, mais le but est de faire s'approcher le plus possible la proie convoitée, un lièvre le plus souvent, pour pouvoir la capturer plus facilement sans avoir à courir"(3). Mais la thanatose n'est pas le seul comportement "théâtral" : "L'animal peut essayer de se faire plus gros qu'il n'est, comme les crapauds par exemple qui gonflent leurs poumons… Certains animaux poussent des cris stridents, dévoilent des couleurs éclatantes ou des dessins en forme d'yeux qui effrayent les prédateurs… Le grand gravelot, par exemple, mime d'être blessé pour que le prédateur, pensant trouver une proie plus facile à attraper, s'éloigne du nid où se trouve les petits… D'autres sacrifient une partie de leur anatomie. C'est le cas du lézard par exemple, qui laisse sa queue entre les dents de son prédateur, pour pouvoir s'enfuir… Certains poissons ont des parties colorées en forme d'ocelles à la partie postérieure du corps pour surprendre le prédateur en fuyant dans une direction opposée à celle prévue ou en déviant l'attaque sur une partie moins vulnérable que la tête(4).
Pour comprendre les rapports entre la théâtralisation et les identifications, nous citons ces lignes de G.Taillandier qui expose une "première identification, par «incorporation» à l'Autre à qui l'on demande quelque chose dans l'appel d'amour. Elle consiste, encore, à s'identifier à l'Autre du «besoin». Ici les termes sont équivoques : est-ce la mère… ou le père?"; une "seconde identification qui, en raison des impasses nécessaires du désir, se fait par régression, à un trait unaire emprunté à l'Autre du désir pris comme objet, l'identification venant se substituer à la perte de la Versagung («frustration») nécessaire"; une troisième identification "identification imaginaire, hystérique du désir au désir de l'autre à qui on ne s'identifie qu'en tant que porteur de la marque d'un désir insatisfait, et qui révèle un des traits secrets de toute identification : s'identifier au signifiant du manque de l'autre, non pour le combler, cet autre, mais, au contraire, pour rappeler la marque de son insatisfaction, par conséquent de sa castration inévitable, marque du désir inconscient"(5). Mais, si cela peut représenter un exposé de prime abord complexe, G.Taillandier indique : "Il n'y a pas, dans toute la théorie psychanalytique, de domaine plus confus, plus générateur d'exaspération chez le lecteur, que celui de la théorie de l'identification. On a l'impression à lire l'incroyable prolifération de termes présumés techniques que l'on voit surgir, au fil des publications, que la liste des identifications repérées ne s'arrêtera jamais. On se trouve devant l'angoissante situation du physicien des années 50, assistant à la découverte hebdomadaire d'une nouvelle particule avant que la première théorie des quarks de Gell-Mann et Ne'eman ne soit venue mettre un peu d'ordre dans ce « foutoir » qu'était la physique des particules avant 1964. Selon quelles invariances de symétrie l'analyste parviendra-t-il à classer et à déduire les variétés considérables d'identifications nouvelles qui surgissent comme à plaisir sous ses pas?".
S.Freud différencie l'identification de l'imitation: "L'identification n'est pas une simple imitation mais une appropriation fondée sur la prétention à une étiologie commune ; elle exprime un «tout comme si» et se rapporte à un élément commun qui demeure dans l'inconscient"(6). Nous citons à la suite cette définition de l'identification : "Assimilation inconsciente, sous l'effet du plaisir libidinal et/ou de l'angoisse, d'un aspect, d'une propriété, d'un attribut de l'autre, qui conduit le sujet, par similitude réelle ou imaginaire, à une transformation totale ou partielle sur le modèle de celui auquel il s'identifie. L'identification est un mode de relation au monde constitutif de l'identité. Le fait que le moi cherche inconsciemment à se rendre semblable au modèle qu'il choisit en s'identifiant à lui ne constitue pas seulement une modalité défensive mais plus généralement une façon d'entrer en contact avec l'autre. En outre, qu'il s'agisse d'identifier, c'est-à-dire de reconnaître pour identique, ou de s'identifier, c'est-à-dire de devenir identique à l'autre (Vocabulaire de philosophie de Lalande, in Laplanche et Pontalis, 1967), les deux sens du terme relèveraient à première vue davantage d'activités conscientes qu'inconscientes. Or, c'est justement en tant qu'activité inconsciente que la finalité défensive de ce mécanisme se déploie. Car l'identification n'est pas simple imitation comme on aurait tendance à le croire, lorsqu'on pense à l'enfant s'identifiant dans ses jeux à un héros de bande dessinée ou encore à l'adolescente copiant par son habillement la silhouette d'une star admirée. L'identification réalise, par un mouvement d'appropriation, un fonds commun qui, selon Widlöcher (1991), «a trait à une communauté qui persiste dans l'inconscient». C'est en effet une action relevant des processus primaires, qui représente un travail psychique destiné à réaliser dans le fantasme le but inconsciemment recherché, celui d'être l'autre. On conçoit mieux alors que cet objectif puisse être porté par une activité défensive, que ce soit pour lutter contre l'angoisse de perte d'objet ou pour assurer une emprise sur le monde extérieur. Cette méthode de défense se spécifie de deux manières : c'est une action qui est portée par un désir d'assimilation et qui opère dans un mouvement objectal, c'est-à-dire tourné vers l'extérieur. Ainsi, la notion d'identification fait jouer deux principes apparemment contradictoires et pourtant complémentaires pour la logique de l'inconscient : celui de l'équivalence (le même) et celui de la distinction (l'autre). C'est à la fois le semblable et le différent, le sujet et l'objet, l'unicité et la pluralité, que le processus d'identification met en œuvre à des fins de protection et d'enrichissement du moi. Ainsi, les «fantasmes inconscients d'identification» représentent une part essentielle de la construction du moi en relation à l'autre. L'identification constitue le point de départ d'une relation objectale, en même temps qu'une défense essentielle contre l'absence de l'objet, et devient, par la suite, «la voie royale du détachement de la libido des objets» (Florence, 1978)"(7).
Rôle politique du "théâtre de l'opprimé" qui redonne la parole au peuple, en le réintroduisant sur la scène théâtrale pour qu'il se réapproprie des rôles, des identifications, pour qu'il réapprenne des rôles sociaux, tel est le projet d'A.Boal : "Le grand mérite du théâtre de l'opprimé est de créer le doute, de ne pas donner de certitude (et celle-ci doit venir, au mieux, après le doute, jamais avant). Si tu donnes la certitude avant le doute, tu ne réponds à aucune nécessité. Le théâtre politique d'avant était univoque, il donnait les bonnes réponses. Ce que nous essayons de faire aujourd'hui, c'est de poser les bonnes questions, la meilleure d'entre elles étant à mon sens : quelle question voulez-vous vous poser ?"(8). A l’Unesco le 27 mars 2009, lors de la célébration de la journée mondiale du théâtre, il déclare : "Quand nous regardons au-delà des apparences, nous voyons des oppresseurs et des opprimés, dans toutes les sociétés, les ethnies, les sexes, les classes et les castes ; nous voyons un monde injuste et cruel. Nous devons inventer un autre monde parce que nous savons qu'un autre monde est possible. Mais il nous appartient de le construire de nos mains en entrant en scène, sur les planches et dans notre vie. Venez assister au spectacle qui va commencer ; de retour chez vous, avec vos amis, jouez vos propres pièces et voyez ce que vous n'avez jamais pu voir : ce qui saute aux yeux. Le théâtre n'est pas seulement un événement, c'est un mode de vie ! Nous sommes tous des acteurs : être citoyen, ce n'est pas vivre en société, c'est la changer".
A.Boal nous parle des masques sociaux et des mécanismes des rôles humains dont nous pouvons être prisonniers : "Chaque activité humaine, depuis la plus simple, comme de marcher, est une opération extrêmement compliquée, qui n'est possible que parce que les sens sont capable de sélectionner; même s'ils captent toutes les sensations, ils les présentent à la conscience selon une hiérarchie déterminée. (...) Cette sélection aboutit à une mécanisation parce que les sens sélectionnent toujours de la même façon. Quand nous avons commencé, nous ne pensions pas encore aux masque sociaux (...) Mais qu'est-ce qu'une personne sectaire sinon une personne -de droite ou de gauche- qui a mécanisé toutes ses pensées et toutes ses réponses ? Comme tout être humain, l'acteur agit et réagit selon des mécanismes ; c'est pour cela qu'il faut commencer par sa "démécanisation", par son rodage, pour qu'il soit capable d'assumer les mécanisations du personnage qu'il va interpréter. Il doit réapprendre à percevoir des émotions et des sensations dont il a perdu l'habitude."
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